Die besondere Geschichte der Bildteppiche des Strassburger Münsters (Teil I)

Jedes Jahr in der Adventszeit kleidet sich die Kathedrale von Straßburg in ihr schönstes Gewand. Im Südschiff wird die 18 Meter lange Weihnachtskrippe neu inszeniert, gegenüber entlang der Nordwand lassen sich die kostbar gekleideten Wachsfiguren des neapolitanischen Krippenspiels bewundern, dazu sorgen dezent aufgehübschte Tannenbäume für ein wenig festliche Stimmung. Komplettiert wird das weihnachtliche Arrangement durch 14 großformatige Bildteppiche. Ein ganz besonderes Erlebnis, denn nur einmal im Jahr dürfen die wertvollen Tapisserien aus dem 17. Jahrhundert das Depot verlassen, um bis zum Fest der Heiligen Drei Könige das Hauptschiff zu schmücken.

Auf 350 Quadratmetern Wolle und Seide vereinen die Wandbehänge klassizistische Kunst, ausgefeiltes Handwerk und thematisch passend zum Liebfrauenmünster den vollständigen Lebenslauf der Jungfrau Maria. Doch das ist noch längst nicht alles, denn zwischen den Fäden des gewirkten Münsterschatzes verbergen sich ein königliches Gelübde, die Mittäterschaft eines illustren Kardinals, unwillige Maler, verborgene Bücher sowie eine Goldene Legende. Doch beginnen wir von vorne.

Ein Königreich für die Jungfrau Maria

Gegen Ende der 1630-er Jahre gestaltete sich die Lage Frankreichs besorgniserregend. Dunkle Wolken brauten sich über dem Haupte König Louis XIII. (1601-1643) zusammen. Er hatte noch immer keinem Thronfolger gezeugt, der 30-jährige Krieg zog sich dahin, und gleichzeitig entwickelte sich der französisch-spanische Konflikt zum Albtraum, als die gegnerische Armee Philipp IV. die Hauptstadt Paris einzunehmen drohte. Wie durch ein Wunder gelang es den französischen Truppen mit letzter Anstrengung das Blatt zu wenden und die Spanier zurückzudrängen.

Daraufhin leistete Ludwig XIII. auf Anraten seines engsten Vertrauten und ersten Ministers, Kardinal Richelieu, am 10. Februar 1638 eines der ungewöhnlichsten Gelübde der europäischen Geschichte. In Dankbarkeit für den völlig überraschenden militärischen Erfolg und als Vorschuss auf die Geburt eines männlichen Nachkommens weihte der Monarch sowohl seine Person, sein Amt als auch das französische Königreich der Heiligen Jungfrau Maria.

Die Geburtsstunde der Bildteppiche

Der Eid beinhaltete außerdem die Neugestaltung des Chors der Kathedrale von Notre Dame de Paris inklusive der Stiftung eines großformatigen Altarbildes. Mit der Ausführung wurde der renommierte Maler Philippe de Champaigne beauftragt. Das heute im Musée des Beaux-Arts de Caen beheimatete Gemälde zeigt die Heilige Maria mit dem vom Kreuz abgenommenen Sohn Gottes. Die gesamte linke Bildhälfte nimmt in aller ihm gebührenden Bescheidenheit der vor ihr kniende Louis XIII. ein. Pompös in einen Hermelinumhang gekleidet überreicht er ihr Zepter und Krone als Insignien seines Königreichs.

Zusätzlich sollten vier Bildteppiche mit episodischen Darstellungen aus dem Leben der Jungfrau von ihrer Geburt bis zur Verkündigung den Altarraum auskleiden. Diese Initiative ging vermutlich vom Kardinal aus, der seinen Teil zur Lobpreisung der Jungfrau beizutragen suchte, ohne den König in den Schatten zu stellen. Die geschäftliche Abwicklung dieses großzügigen Geschenks vertraute Richelieu seinem Sekretär, dem Domherr Michel le Masle an.

Ganz nebenbei bemerkt, schien der Schwur Ludwig XIII. tatsächlich Wirkung gezeigt zu haben. Am 5. September 1638 wurde dem König endlich der ersehnte Thronfolger geboren. Der gottgegebene Dieudonnée Dauphin machte später 72 Jahre lang als Sonnenkönig Ludwig XIV. Karriere in den Geschichtsbüchern.

Die Kurzlebigkeit des Kunstgeschmacks

Als Richelieu 1642 seinen Kardinalshut für immer zu Seite legte, waren lediglich zwei Wandteppiche fertiggestellt. Das Projekt geriet ins Stocken. Erst sieben Jahre später nahm Le Masle „den Faden wieder auf“. Doch anstelle der beiden noch ausstehenden Tapisserien erweiterte er den Auftrag auf insgesamt 14 Gewirke. Ende 1657 fand schlussendlich der letzte Bildteppich seinen Platz im Chorraum von Notre-Dame de Paris.

Bereits ein halbes Jahrhundert später galten die aufwendigen Handwerksarbeiten als nicht mehr „en vogue“. Louis XIV. beschloss die gotische Kathedrale in neuem Glanz erstrahlen zu lassen. Wandmalereien waren nun Trumpf. Die Tapisserien wurden abgehängt, in der Mottenkiste verstaut und auf Wunsch an benachbarte Pariser Gotteshäuser ausgeborgt. Wie man sich denken kann, man dieser strapaziöse Umgang dem Zustand der Teppiche nicht zugute. Um eine kostspielige Restaurierung zu umgehen, bevorzugte man den Verkauf der sperrigen Kunstwerke.

Eine neue Heimat in der Cathédrale de Strasbourg

Nach mehreren Jahren des vergeblichen Ausschauhaltens nach einem zahlungskräftigen Abnehmer trat 1739 Armand I. Gaston Maximilien de Rohan-Soubise auf den Plan. Der aus dem Hochadel stammende Kardinal ließ einerseits seine Beziehungen in Paris spielen und überzeugte andererseits in seiner Funktion als Fürstbischof von Straßburg das Domkapitel von der Strahlkraft dieses Ankaufs. Für 10.000 Pfund konnte sich fortan das Straßburger Liebfrauenmünster im Glanze der Pariser Tapisserien sonnen.

Kaum an ihrem neuen Bestimmungsort angekommen, wurde an der unteren Bordüre der Tapisserien die eingewirkte Plakette mit den Angaben des Stifters und der ausführenden Werkstatt entfernt. An ihrer Stelle ließen sich die Domherren in Szene setzen:

„Sumptibus Reverendissimi et Illustrissimi Capituli Argentinensis pro usu cathedralis ecclesiae 1739 – Erworben vom ehrwürdigen und durchlauchten Domkapitel Straßburg zum Gebrauch in der Kathedrale im Jahre 1739“. Mit ein wenig Garn und gekonnten Handgriffen hatte man die Vorgeschichte schlicht und einfach unter den Teppich gekehrt.

Allerdings löste dieser Kunstgriff nicht das nächste Problem. Im Gegensatz zum monumentalen gotischen Chorraum der Pariser Kathedrale besaß Straßburg nur einen gedrungenen, romanischen Altarraum bescheidenen Ausmaßes. Für die 14 Wandteppiche gab es hier schlichtweg keinen Platz. Die einzige Alternative bot das Langhaus. Mit seinen sieben Jochen schien es wie dafür geschaffen, der kostbaren Handwerkskunst ein neues Zuhause zu geben. Zwar mussten die Domherren während der Messe zwangsläufig auf den Anblick ihrer kostspieligen Anschaffung verzichten, stattdessen schlüpften sie bereitwillig in die Rolle der großzügigen Stifter an das einfache Volk.

Evakuierung und Restaurierung

Kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurden die Wandbehänge erneut auf die Reise quer durch Frankreich geschickt. Zusammen mit anderen Kunstschätzen gelangten sie am 07. September 1939 auf Schloss Hautefort in der Dordogne in Sicherheit. Nach der Annexion des Elsass und dem im Juli 1940 unterzeichneten Waffenstillstand bestanden die deutschen Besatzer allerdings auf die Rückholung der evakuierten Kulturgüter. Bis 1943 ließ sich die Forderung hinausziehen, dann erhielten die Tapisserien den „Marschbefehl“ ins Kloster auf dem Mont Saint Odile, wo sie bis Kriegsende wohlbehütet Aufnahme fanden.

Zurück in Straßburg präsentierten sie sich den Kirchenbesuchern bis auf Weiteres von Pfingsten bis Fronleichnam. Eine aus konservatorischer Sicht äußerst ungünstig gewählte Jahreszeit. Besonders die Farben der auf der Südseite aufgehängten Gewirke verblassten zusehends. Eine umfassende Restaurierung stand an. Ende des letzten Jahrtausends unterzogen sich die Tapisserien deshalb in den Werkstätten der Königlich Belgischen Gobelinmanufaktur de Wit in Mechelen einer schonenden, aber dennoch tiefenwirksamen Reinigungs- und Instandsetzungsprozedur.

Als weitere Maßnahme wurde die Ausstellungszeit zukünftig auf höchstens vier Wochen im Jahr limitiert. Und da zu viel Sonneneinstrahlung das Verhängnis eines jeden Wandteppichs ist, wich man auf die Adventszeit bis zum Fest der Heiligen Drei Könige aus. Eine zugleich aus thematischer als auch touristischer Sicht ideale Wahl.

Das „Creative Directory„

Nach den Stiftern und dem Werdegang der Wandteppiche verdienen nun die gestalterischen Akteure eine nähere Betrachtung. Dabei muss zwischen dem kreativen Kopf, sprich dem Maler, und den Wirkern, also den Handwerkern, die die Umsetzung der kartonierten Vorlage übernahmen, unterschieden werden.

Wie eingangs erwähnt, zog sich die Anfertigung des 14-teiligen Zyklus von 1638 bis 1657 hin. Diese ausgesprochen lange Zeitspanne erklärt ganz gut, dass nicht weniger als drei unterschiedliche Kartonisten sowie ebenso viele Tapisserie-Manufakturen daran beteiligt waren.

Den Anfang machte kein Geringerer als Philippe de Champaigne (1602-1674). Der aus Brüssel stammende Barockmaler zählte zweifelsohne zu den Günstlingen des Kirchenfürsten Richelieu. Sage und schreibe elf Porträts fertigte er von Armand-Jean du Plessis an, wie der Kardinal und Erste Minister mit bürgerlichem Namen hieß. Es verwundert demnach nicht, dass der am Hof viel beschäftigte Künstler 1638 den Zuschlag für die Marien-Wandteppiche erhielt. Umgehend begann er mit den Vorlagen für die ersten beiden Kartons, Mariä Geburt und ihre Darstellung im Tempel.

Beide erhalten gebliebenen Gemälde zeigen die für Champaigne typische klassizistische Bildgestaltung mit strenger horizontaler und vertikaler Gliederung, antiken Architekturelementen und der künstlich arrangiert wirkenden Komposition der Figuren. Noch im gleichen Jahr lieferte der Maler die Kartons. Die Fertigstellung der entsprechenden Tapisserien nahm jedoch ganze zwei Jahre in Anspruch. Möglicherweise gab diese Verzögerung bei Philippe de Champaigne den Ausschlag, sich anderen lukrativen Verpflichtungen zuzuwenden.

Gut Ding benötigt Weile

Jacques Stella (1596 – 1657), gleichfalls vielgefragter Auftragnehmer im Dunstkreise Richelieus, übernahm den Staffelstab seines Vorgängers. Der Hofmaler des Königs fertigte Anfang der 1640-er Jahre den Karton für die Hochzeit Maria und Josefs an. Mit dem Tod Richelieus zog er sein Engagement ebenfalls zurück.

Die handwerkliche Umsetzung von Stellas Vorlage übernahm 1649 eine Brüsseler Manufaktur. Seit dem 16. Jahrhundert galt die flämische Stadt mit 15.000 Beschäftigten in der Branche als Hochburg der Tapisserieherstellung. Die Anbringung der Herkunftskennzeichnung BB für Brabant-Bruxelles am unteren Teppichrand war übrigens seit 1528 für alle Brüsseler Manufakturen verpflichtend, um dem zunehmendem Markt qualitativ schlechter Fälschungen entgegenzuwirken.

Die übrigen elf gemalten Vorlagen bestellte der ehemalige Sekretär Richelieus, Michel Le Masle, 1650 bei dem erfahrenen Kartonisten Charles Poerson (1609-1667). Die Ausführung duldete nun keinen Aufschub mehr, zu viel Zeit war bereits seit dem Gelöbnis des Königs verstrichen. Es mussten nun Taten folgen, bevor die Heilige Jungfrau womöglich ihre schützende Hand über Frankreich zurückzog. Maler und Manufaktur arbeiteten dieses Mal Hand in Hand. In der Pariser Tapisserie-Werkstatt Pierre Damour machten Wirker und Hilfskräfte Überstunden. Vielleicht vergaßen sie deshalb in der Eile alle Arbeiten zu kennzeichnen? Oder gab es damals schon Subunternehmer, weshalb nur sieben der elf Werke ein Signum tragen? Auf jeden Fall wurde 1657 endlich der letzte Wandbehang ausgeliefert.

Die Jungfrau Maria – von der biblischen Statistenrolle zur Überheiligen des 17. Jahrhunderts

Nachdem die Fragen „wer, wie, wann, weshalb“ beantwortet sind, bleibt noch ein Punkt zu klären. Warum wählte Louis XIII. gerade die Jungfrau Maria als Schutzpatronin für sein Königreich? Die Heilige Schrift als Ausdruck des Wort Gottes gesteht Maria lediglich eine Nebenrolle zu. Der Evangelist Lukas verhält sich dabei am großzügigsten, wenngleich er ihren Lebenslauf auf die Zeitspanne von Verkündigung bis zum Eintritt Jesu ins öffentliche Leben reduziert. Matthäus dagegen lässt Maria weder aktiv handeln, noch selbst zu Wort kommen. Markus erwähnt sie lediglich in einem Nebensatz, während Johannes nicht einmal ihren Namen zu kennen scheint.

Trotz dieser Ignoranz der Person Maria in der Heiligen Schrift besitzt die Marienverehrung seit jeher in der katholischen Kirche einen hohen Stellenwert. Kein/e andere/r Heilige/r erfreut sich dermaßen vieler Erscheinungen, Hochfeste, Gedenk- und Feiertage. Doch wie kam es zu dieser Popularität?

Für den ersten sprunghaften Anstieg sorgte das Konzil von Ephesus im Jahr 431. Indem es bestätigte, dass sich in Jesus die göttliche und menschliche Natur vereinigen, sah man konsequenterweise in Maria nicht mehr „nur“ die Mutter Jesu, sondern die Gottesgebärerin. Ein rasanter Karrieresprung, der mit der Hervorhebung von Christus göttlicher Gnade auf dem Konzil von Trient 1547 weiteren Auftrieb erhielt. Denn je weiter Jesus in die Nähe Gottes rückte, desto weniger erschien er für die Ansprache der „normal sterblichen“ Sünder erreichbar. Eine Vermittlerin musste her.

Die Heilige Jungfrau Maria bot sich dazu förmlich auf dem Silbertablett an. Insbesondere, da das Konzil ihr offiziell die Befreiung von der Erbsünde bescheinigte. Zusammen mit der Zuerkennung der immerwährenden Jungfräulichkeit und ihrer bedingungslosen Annahme von Gottes Wort und Auftrag entstand ein rundherum makelloses Marienbild. Maria hatte sich von einer biblischen Statistin zur Ikone von Gläubigkeit, Keuschheit, Demut und Gehorsam emporgearbeitet.

Die Rolle der verborgenen Schriften

Ich grüble.
Die Wandteppiche im Straßburger Münster spiegeln 14 Episoden aus dem Leben Mariä wider. Da sich die Bibel hierzu ziemlich bedeckt hält, muss sich die religiöse Historienmalerei zwangsläufig anderweitiger Inspirationsquellen bedient haben. Ich mache mich auf die Suche und werde bei den Apokryphen fündig. Die sogenannten verborgenen Schriften, die es aus diversen Gründen nicht bis zur Aufnahme in die Heilige Schrift geschafft haben, sparen nicht mit Beschreibungen von Marias Lebenslauf.

Vor allem das auf Mitte/Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. datierte Protoevangelium des Jakobus sticht hier als Prequel hervor. Wortgewaltig, wirkmächtig füllt die älteste apokryphe Schrift des Neuen Testaments die biblische Lückengeschichte. Sie widmet sich ausführlich der Geburt Mariä, eskortiert sie wortreich durch die Kindheit bis zur Heirat mit Josef, schickt sie mit dem Prüfungswasser in die Wüste, ist stiller Beobachter bei der Geburt Jesu in einer Höhle und erlebt hautnah den Nachweis der ewigen Jungfräulichkeit, um anschließend mit den drei Magiern dem neuen König Israels zu huldigen. Über den weiteren Fortgang der Geschichte lässt der Autor des bedeutendsten außerkanonische Evangeliums die Leser allerdings im Ungewissen.

Einen Schritt weiter geht das vierhundert Jahre später entstandene Pseudo-Matthäus-Evangelium. Es bereichert nicht nur die Szenerie bei der Geburt des Messias um die Mitstreiter Ochs und Esel, sondern berichtet besonders blumig von den unzähligen Wundern des Jesuskinds auf der Flucht nach Ägypten. Dabei war es dem unbekannten Autor wichtig, die Geschehnisse in ein konkretes historisches, politisches und gesellschaftliches Umfeld einzubetten. Dies ließ die Geschehnisse realer und damit für die Leser nachvollziehbarer erscheinen. Ganz zu schweigen von den detailliert geschilderten emotionalen Achterbahnfahrten, die er den Haupt- und Nebenakteuren zudachte.

So wertvoll wie Gold

Weitere Bildmotive für Marias Vor- und besonders ihr Ableben lieferte die Goldene Legende. Kein bildender Künstler, der sich mit religiösen Sujets auseinandersetzte, kam an der Legendensammlung von 150 Heiligen und Märtyrern vorbei. Zusammengestellt hatte sie Jacques Vorazzo, genannt Jacobus de Voragine (1228/29 – 1298), ein Dominikanermönch und späterer Erzbischof von Genua.

Er schuf ein abwechslungsreiches und unterhaltsames Werk. Es war zur Predigtvorbereitung oder für die Lesung im klösterlichen Refektorium gedacht. Aus diesem Grund verteilte er die Heiligengeschichten einschließlich Marias Leben chronologisch auf das Kirchenjahr. Die 1264 entstandene Legenda Aurea entwickelte sich im Handumdrehen zum Bestseller.

Noch heute sind von ihr über 1000 Handschriften überliefert. Hinzu kamen bis zum 16. Jahrhundert 97 Druckausgaben. Ihr Inhalt erschien so wertvoll wie Gold (daher der Name). Zügig übertrug man das Werk aus dem Lateinischen in andere Sprachen. Im Elsass, genauer gesagt in Straßburg, entstand 1362 die älteste Übersetzung in deutsche Mundart. Mit der Translation ging vielerorts eine Erweiterung der Originalschrift um verehrungswürdige Lokalheilige und Kirchenfeste einher. Entsprechend wuchs die Legenda Aurea auf ein beträchtliches Volumen an. Die elsässische Ausgabe zählt mächtige 500 Seiten und vernachlässigt selbstverständlich weder die Heilige Odilia noch den Straßburger Bischof Florentius.

Stichwort „beträchtliches Volumen“: Bevor ich mich den Bildinhalten dieses einmaligen Münsterschatzes zuwende, gönne ich mir (uns) eine historische Verschnaufpause. In Kürze tauchen wir dann in das Leben der Heiligen Jungfrau ein, samt Ochs, Esel, Engelsgeschwadern, unzähligen Metern wallender Stoffbahnen und antiker Architektur im Überfluss. Es wird kurzweilig bleiben.